Londra, Parigi, Roma.
Nel 1676 veniva pubblicata a Londra la grande pianta della città
di John Ogilby e William Morgan (fig. 1): una spettacolare impresa scientifica
ed editoriale, che aveva visto convergere alla sua realizzazione gli
interessi e le competenze di tanti protagonisti - da sir Christopher
Wren a Robert Hooke - esponenti di spicco della più avanzata
ricerca scientifica inglese che, in quegli stessi anni, aveva dato vita
alla grande avventura sperimentale della Royal Society1.
Lo stimolo al rilevamento della City, richiamandosi - come ricorda Samuel
Pepys nel suo diario - all'impresa parigina di Gomboust (1652), nasceva
dalle impellenti esigenze di riforma urbana che la monarchia, l'amministrazione
locale e una serie di più avveduti e sensibili architetti e intellettuali,
da tempo invocavano per fare di Londra una capitale monumentale e moderna,
nel confronto diretto con la realtà delle due più importanti
e prestigiose capitali dell'Europa del Seicento, Parigi e Roma.
Il disastroso incendio della City, nel settembre del 1666, aveva accelerato,
con l'immediata necessità di conoscere e censire la realtà
della metropoli devastata e di programmarne la rinascita secondo nuovi
canoni estetici e funzionali, l'esigenza di disporre di un rilievo preciso
come strumento di conoscenza di base al fine di impostare in termini
nuovi ogni opera di ricostruzione. Tra le primissime disposizioni varate
a pochi giorni dall'estinzione dell'incendio, ci fu anche quella di
incaricare Christopher Wren, insieme a Robert Hooke, docente di matematica
e incaricato delle sperimentazioni presso la Royal Society, "to
take an Exact & speedy survey of all Streetes Lanes Aleys houses
& places distroyed by the late dismall Fire", in cui si sarebbero
registrati tutti i titoli di proprietà e i successivi passaggi2.
Il rilievo, col venire meno della più impegnativa idea iniziale
di ricostruire la City secondo un nuovo piano, più razionale
e monumentale, in realtà non venne mai portato a termine negli
scopi iniziali, e confluì nell'opera di Ogilby e Morgan. Per
la prima volta in Europa nella seconda metà del Seicento Londra
aveva dunque proposto, anche se poi non portandolo a termine, un rilevamento
a carattere scientifico della città scomposto nella sua realtà
di insieme di proprietà pubbliche e private: un rilievo geometrico-particellare,
e quindi a carattere catastale, all'avanguardia rispetto alla prassi
di tipo descrittivo, perfezionata già in età medievale.
È per una particolare ma significativa coincidenza che nello
stesso 1676, anno di pubblicazione della pianta di Londra di John Ogilby,
a Roma venisse pubblicata la grande pianta della città di G.B.
Falda3 (fig. 2), analitica raffigurazione a volo d'uccello, che si impone
subito in tutta Europa come immagine moderna della città eterna
(un esemplare veniva esposto in posizione d'onore nella biblioteca di
Samuel Pepys, presidente della Royal Society, in stretto contatto con
gli esecutori della pianta di Ogilby) (fig. 3). La pianta di Falda è
una realizzazione altrettanto impegnativa e ambiziosa, nata da un meticoloso
lavoro di verifica scientifica sulle dimensioni della città,
e di attenta raffigurazione della sua veste monumentale, secondo il
precedente della pianta del Greuter (1618), e sul modello messo a punto
alla fine del Cinquecento dal Bonsignori a Firenze. Quanto la pianta
di Londra evidenzia l'esigenza conoscitiva dell'ingombro d'area della
proprietà privata in relazione alla viabilità, agli spazi
e alle funzioni pubbliche, la pianta di Roma di Falda, pur ineccepibile
dal punto di vista della resa generale del dato topografico, esalta
la magnificenza monumentale dell'Urbe, analiticamente scomposta nella
miriade di interventi viari ed edilizi che ne avevano rese celebri,
nell'Europa delle capitali, la bellezza e la modernità4.
I due modelli di rappresentazione urbana esemplificati dalle realizzazioni
londinese e romana del 1676 continueranno a essere proposti, ma sarà
l'astrazione planimetrica dell'icnografia a proiezione verticale a essere
riconosciuto, nel corso del Settecento, come unico strumento valido
di conoscenza e rappresentazione della città, mentre ogni genere
di veduta, dal panorama all'assonometria, verrà sempre più
percepito come prodotto valido unicamente come operazione artistica,
svuotata di ogni attendibilità scientifica.
Dopo la pianta del Falda, in una sensibilità europea ormai sempre
più interessata al dato verificabile scientificamente della carta,
alla sua affidabilità non soggetta all'imposizione di una lettura
fortemente indirizzata, forse l'ultima grande impresa prospettica sarà
la pianta di Parigi di Louis Bretez (figg. 4-5), promossa dal prévot
des marchand Michel-Etienne Turgot e pubblicata nel 17375: pianta celeberrima
e tecnicamente complessa (Bretez fu attento studioso di problemi prospettici),
diffusa capillarmente attraverso canali ufficiali in Europa e nel mondo,
a esaltare la grandezza della capitale del Regno di Francia, eppure
presto percepita come anacronistica e inaffidabile da un'opinione pubblica
non più interessata a un'immagine così palesemente manipolata
e retorica.
Nel Settecento l'organismo urbano richiede un nuovo modello di rappresentazione:
per le nuove capitali (da S. Pietroburgo, fondata nel 1703, a Washington,
progettata dal francese L'Enfant nel 1791), per le più antiche
metropoli devastate e rifondate (Lisbona distrutta dal terremoto nel
1755), l'esattezza scientifica del rilievo urbano è resa indispensabile
dai problemi di pianificazione e razionalizzazione.
Nel momento in cui "cominciano a contrapporsi i due momenti, sino
a quel tempo intrecciati l'uno nell'altro, della teoresi e della prassi,
cui esteticamente corrispondono la rappresentatività e la funzionalità
dei fabbricati, delle vie, delle piazze cittadine"6, la pianta
icnografica perde la sua caratterizzazione specificamente militare e
diviene il mezzo per assolvere a nuove esigenze, per veicolare nuovi
messaggi: può anch'essa essere strumento di celebrazione, ma
precipuamente dell'opera di pianificazione, riforma e gestione dell'insieme
urbano. Semplificata nella sua strutturazione elementare di pieni e
vuoti, riconducibile al dato quantificabile di ingombro d'area, l'icnografia
addita il rapporto tra viabilità e costruito, cioè in
ultima analisi il rapporto tra pubblico e privato, come unica vera e
propria chiave di lettura della città.
L'icnografia è strumento di conoscenza, di gestione economica,
di progettazione della magnificenza civile di un'intera comunità.
Come tale si lega in modo indissolubile al dibattito sulla città
che nel corso del '700 diviene sempre più serrato, coinvolgendo
non solo architetti, amministratori, tecnici e riformatori, ma sempre
più vasti settori di quella che può essere ormai chiamata
opinione pubblica. Lo sgomento per l'irrefrenabile crescita demografica
ed edilizia si coniuga con una nuova sensibilità e consapevolezza
di fronte alla disperante carenza di strutture e servizi, portando all'elaborazione
di nuove interpretazioni delle categorie architettonico-urbanistiche
di monumentalità e magnificenza: nella molteplicità delle
riflessioni, spesso anche contrapposte, e nella varietà degli
esiti locali, testi come Les embellissements de Paris di Voltaire, le
riflessioni di Laugier o di Patte, il London and Westminster improved
di Gwynn, che ebbero vastissima eco internazionale, possono considerarsi
come scaturiti da una matrice di pensiero comune, da cui nascono le
prime riflessioni in Italia di Lione Pascoli, di Bottari, dello stesso
Muratori, che nel Della pubblica felicità invoca un mecenatismo
nobiliare rivolto "ad alzare edifizi in pro del pubblico, come
ponti, canali, Monti della carità, accademie utili per le scienze,
seminari, biblioteche, ospizi, per impiegare in lavori la povera gente,
… ed altre simili opere in beneficio della… città"7; fino
alle proposte del duca di Noja, autore di una spettacolare pianta della
capitale del Regno di Napoli (fig. 6) basata sul prototipo della Nuova
Pianta di Roma di Nolli, ma inserita in un programma organico di riforma
eccezionalmente maturo8.
La riflessione illuminista sul concetto di espansione o contenimento,
ma anche di "miglioria" ovvero "embellissement"
degli antichi centri esige e richiede un imponente sforzo tecnico per
la produzione di carte, che nel corso del '700, per successive, sempre
più impegnative realizzazioni, si faranno sempre più precise
e basate su comuni codici di rappresentazione, prima di sfociare, in
età napoleonica, nell'unificante stagione della diffusione dei
catasti particellari. La Nuova Pianta di Roma di Nolli, iniziata nel
1736 e pubblicata nel 1748, ultima rappresentazione della città
barocca colta nell'attimo cristallizzato del suo assetto perfettamente
compiuto, ma al tempo stesso immagine razionale, tersa e preziosa, di
stupefacente esattezza, di una grande metropoli moderna, diviene il
riconosciuto, celebrato capolavoro su cui si forma tutta la sensibilità
occidentale.
Catasti e geometri.
Nell'Italia del Seicento non mancano importanti esperienze di rappresentazione
"scientifica" della città; l'impegnativa sintesi
di pianta e veduta a volo d'uccello proposta dalla Bologna vaticana
e da Bonsignori a Firenze nel 1583 garantiva una lettura corretta,
approfondita e analitica della città9. Ma è all'inizio
del Settecento, con l'esperienza del catasto milanese voluto da Carlo
VI che inizia a mutare in modo sostanziale la sensibilità verso
la rappresentazione della città. Le operazioni catastali milanesi
richiesero, per la prima volta, l'esecuzione delle piante di tutti
i centri urbani della regione, compresa la capitale, Milano. Eseguito
dal geometra veneziano Giovanni Filippini nel 1720-22, il rilievo
di Milano costituisce la prima pianta catastale, scientificamente
attendibile, di una città italiana, poi divulgata in incisione
nel 1734 da Marc'Antonio Dal Re (fig. 7).
Il catasto milanese imponeva il concetto che l'autorità potesse
far misurare, al fine di conoscerne il reale valore, ogni bene fondiario
privato; le operazioni di misurazione della proprietà divengono
strumenti di conoscenza fiscale, e richiedono un'esattezza dimostrabile
del territorio e della città: la mappa, che deve essere eseguita
con metodi e strumenti che ne devono garantire l'oggettività,
assume valore di "prova", di documento esatto, e di conseguenza
equo e imparziale10. Il catasto milanese, che segna in modo concreto
ampi settori della cultura italiana ed europea del Settecento, vede
per la prima volta assurgere a un ruolo di assoluto protagonismo una
nuova figura professionale: il geometra. Erede del sapere tecnico
dell'agrimensore, il geometra è un professionista super partes
che può garantire l'oggettività del dato rilevato in
virtù di una formazione garantita dall'autorità centrale.
I "geometri di Sua Maestà Cesarea" vennero formati
a Milano sotto l'attenta direzione del matematico di corte Giovanni
Giacomo Marinoni, che impose l'uso della tavoletta pretoriana a sostituzione
del tradizionale, ma più inaccurato, squadro agrimensorio,
ad alimentare un "mito" settecentesco di facilità
d'uso e perfezione di resa. I geometri milanesi, i loro figli e allievi
saranno attivi nel corso del Settecento non solo nella gestione di
ulteriori, impegnative campagne catastali, ma anche nell'espletamento
di riconosciute mansioni inerenti la diretta gestione del territorio,
dalle più delicate questioni idrografiche alla progettazione
di grandi infrastrutture - ponti, strade, porti - fino alle più
ambiziose operazioni cartografiche di rilevamento urbano e territoriale,
anche al di fuori di un preciso programma di tipo censuario. Le loro
competenze confluiranno nei programmi di formazione delle scuole tecniche
che, raccogliendo l'eredità dei vari organismi locali preposti
alla formazione di agrimensori e ingegneri idraulici, vennero fondate
nella seconda metà del Settecento anche in alcuni stati italiani
sull'esempio della francese École des Ponts et Chausées11.
Nolli da Milano a Roma.
A metà degli anni '30, in un momento di forti inquietudini
politiche e culturali, Giovanni Battista Nolli (Valle Intelvi 1701-Roma
1756), il più celebre geometra del Settecento (fig. 12), approda
da Milano a Roma12.
Formatosi con Marinoni a Milano, e poi autore in proprio di una serie
di catasti e "cabrei" tra Lombardia e Repubblica di Venezia
(figg. 8-10), l'impiego di Nolli al catasto milanese era in un certo
senso segnato fin dalla nascita, avvenuta in una vallata tra lago
di Como e lago di Lugano in cui da secoli gli uomini si dedicavano
ad attività strettamente legate all'edilizia e all'agrimensura.
A Milano Nolli dovette stringere rapporti coi più brillanti
geometri attivi al catasto: il bolognese Andrea Chiesa, che sarà
poi protetto da Benedetto XIV, cardinali e intellettuali - tra cui
Celestino Galiani - nello Stato Pontificio e nel Regno di Napoli,
autore di catasti e grandi carte territoriali, del rilevamento del
corso del Tevere con lo studio della sua navigabilità; il veneziano
Giovanni Filippini, presente a Roma nel 1725 e poi attivo nelle magistrature
tecniche lagunari, dove poté forse influenzare la primissima
formazione di Piranesi13.
Seguendo le secolari vie dell'emigrazione comasca, nel 1736 Nolli
si stabilisce a Roma, dove entra subito in contatto attraverso il
milanese Diego Revillas (1690-1746), cartografo e antiquario, docente
di matematica alla Sapienza, coi più avanzati circoli di eruditi,
matematici e antiquari, promossi dagli Albani e dai Corsini. Con Antonio
Baldani (1691-1765), "eruditissimo" bibliotecario del cardinale
Alessandro Albani, considerato da molti contemporanei come "il
più gran talento di Roma", e il marchese Alessandro Gregorio
Capponi (1683-1746), dilettante di antichità, conservatore
del Museo Capitolino, in un clima profondamente segnato dal rinnovamento
dello studio della città antica, Revillas commissiona a Nolli
la realizzazione di una nuova, "esattissima" pianta dell'Urbe,
con particolare attenzione alla topografia antica e al rilevamento
di ogni vestigia della romanità. Il contratto stipulato nel
1736 prevedeva l'esecuzione di un rilievo condotto scientificamente
(fig. 11), "sì per ciò che riguarda le misure,
quanto quello, che appartiene agl'Edifizi", riportando "non
solo le fabbriche moderne, che al giorno di oggi si vedono, ma in
oltre tutte quelle che da due secoli in qua erano in Roma, e che poi
sono state diroccate, il che si anderà ricavando da varie notizie,
e dalle carte più antiche, che con tutta la diligenza di più
si saranno segnate le fabbriche antiche nello stato in cui al presente
si trovano, e ancora come due secoli addietro si vedevano innanzi
la demolizione di molte di esse"; l'opera sarebbe stata accompagnata
da un testo di corredo, "un libretto a parte in cui ad ogni numero
della carta corrisponderà la descrizione più accurata,
che far si possa con tutte le maggiori notizie, che si potranno avere"14.
Tecnicamente l'ambizioso progetto di Nolli - eseguire il primo rilievo
sistematico dell'intera città e delle sue antichità
col nuovo strumento della tavoletta pretoriana - nasce quindi dall'incontro
delle esigenze di una associazione di eruditi e antiquari con le novità
tecniche milanesi. All'arrivo di Nolli, Roma poteva contare su una
tradizione cartografica di eccezionale ricchezza, per molti versi
unica nel panorama europeo, in cui l'uso sapiente dell'immagine del
costruito come strumento culturale e di propaganda si coniugava a
un mercato editoriale esuberante, strettamente legato al ruolo politico,
spirituale e culturale della città; un costante, vivace interscambio
tra produzione artistica, riflessione scientifica e sperimentazione
tecnica aveva dato luogo a un ininterrotto, profondo confronto con
la cultura antiquaria proprio sul tema topografico, dove lo studio
e la rappresentazione della città antica contribuiva da secoli
a stimolare l'elaborazione di strumenti, tecniche e metodi di produzione
dell'immagine della città moderna15.
A Roma Nolli opera un serrato confronto con la cartografia storica:
il suo rilievo interrompe bruscamente la fortuna dei codici di rappresentazione
barocchi, negando validità alla pianta di Falda, che da più
di un cinquantennio sostanzialmente inibiva ogni necessità
o tentativo di proporre un prodotto alternativo; mentre seleziona,
all'opposto, altri monumenti su cui basare l'autorità del proprio
operato: la pianta di Leonardo Bufalini del 1551, il primo rilevamento
moderno della città, e la Forma Urbis severiana.
La pianta di Nolli nasce effettivamente da un preciso progetto erudito-enciclopedico
sulla topografia della città antica, reso fattibile dalle capacità
tecniche del geometra lombardo, e affrontabile nei costi in relazione
alla possibilità di collocare il prodotto, nuovo e aggiornato,
su un mercato che vede una richiesta in piena espansione. Al progetto
iniziale, che comportava il rilievo sistematico, in realtà
mai del tutto portato a termine, dei monumenti antichi (operazione
sovrintesa da alcuni noti e apprezzati eruditi della città,
tra cui Baldani e il gesuita Contucci, curatore del museo Kircheriano,
con vari collaboratori), si lega l'esordio romano di Piranesi al servizio
di Nolli.
Esordi romani di Piranesi.
Nel settembre del 1740 Piranesi, che in laguna aveva frequentato gli
ambienti dei "proti alle acque", arrivava a Roma, unico
"teatro capace di dar pascolo alla sublimità di grandiosi
concepimenti"16, dirigendosi immediatamente verso ambienti professionalmente
affini a quelli frequentati a Venezia17. A Roma Piranesi si muove
con entusiasmo e sensibilità in una città che vive una
stagione di grande fervore, tra i numerosi cantieri pubblici (il "restauro"
delle grandi basiliche, i nuovi palazzi pubblici) e la molteplicità
delle iniziative private, nel fasto di un mecenatismo diffuso, legato
alle grandi corti cardinalizie, alle ambasciate straniere, alle casate
principesche, ai grandi ordini religiosi.
"Toujours au Milieu des Ruines", come ricorda il suo primo
biografo Legrand18, Piranesi inizia a conoscere la città frequentando
i giovani pensionnaires dell'Accademia di Francia, con cui partecipa
nello spirito di visionaria riproposizione della grandiosità
della città antica assieme al vivo interesse per l'analitica
conoscenza dei monumenti attraverso impegnative campagne di misurazione,
avvicinandosi con alcuni di loro al mondo dell'incisione e della produzione
di apparati effimeri, traendone importanti stimoli per le tavole della
Prima Parte di architettura, e prospettive, del 174319. Ma anche,
sempre con Legrand, "des savants et des artistes romains pouvaient
lui donner ainsi de grands examples": Giovanni Paolo Pannini,
professore di prospettiva all'Accademia di Francia e autore di vedute
e "capricci" con monumenti antichi e autore, intorno al
1743, del disegno per l'apparato decorativo della Nuova Pianta di
Roma, e "le savant Nolli", che "levait et rapportait
alors aussi ce plan de Rome si estimable par ses détails soignés
et son estrême fidelité". Piranesi "apprit
à connaitre surtout avec ce dernier jusqu'aux moindres vestiges
des antiquités de Rome": "il courait sans cesse des
Ruines aux bibliothèques pour trouver les noms, la position
et la destination de ses masses, des bibliothèques aux Ruines
pour admirer encore ces fabriques imposantes". Un impegno professionale
precisamente definito di Piranesi alle dipendenze di Nolli, che nei
primi anni '40, in un momento cruciale per la definizione del programma
e le vicende editoriali della Nuova Pianta di Roma, è già
riconosciuto come "celebre geometra e cosmografo", architetto
del cardinale Albani (da più fonti verrà indicato come
autore del progetto del casino di Villa Albani: fig. 13), impegnato
con Revillas nella ricostruzione della basilica di S. Alessio20. Svincolato
dai primi rapporti con lo studio di Fuga e avvicinatosi a Salvi e
Vanvitelli (gli architetti cui Piranesi si dichiara debitore nella
Prima Parte), protetto e finanziato dal banchiere milanese Girolamo
Belloni21, con cui stringe una nuova società (che si rivelerà
fallimentare) per l'edizione della Pianta, Nolli è impegnato
inoltre nella realizzazione di una mappa archeologica con verifiche
sul campo, riscontri con la bibliografia e analisi della cartografia
storica. La trasposizione in rame dell'intera planimetria della città
ad opera di Vasi22 pone Piranesi, attraverso Nolli, in diretto contatto
con colui che viene da sempre ricordato come il suo primo maestro
romano d'incisione.
La testimonianza di Legrand di un vero e proprio impiego di Piranesi
con Nolli, accanto agli altri "giovani" che lo aiutarono
(tra i quali andranno ricordati almeno Serafino Calindri, allievo
anche di Vanvitelli e Boscovich, e Francesco Collecini, che avrà
una brillante carriera nel Regno di Napoli) appare dunque circostanziata,
riferibile con esattezza a tutto l'insieme di attività che
impegnarono lo studio di Nolli nei primi anni '40. Ma il rapporto
Piranesi-Nolli è probabilmente molto più profondo e
formativo di quanto non si sia voluto fino ad oggi riconoscere.
Le vicende della Nuova Pianta di Roma si intrecciano con le prime
esperienze di Piranesi nell'Urbe e con la sua formazione artistica,
tecnica, intellettuale, in cui un ruolo non trascurabile ha la sensibilità
per l'esattezza del dato cartografico23: la pianta di Nolli, nata
essenzialmente come carta storica, espressione di una solida impostazione
filologica tesa a unificare, metodologicamente, il campo dell'erudizione
e della storia con quello delle scienze, era espressione di una matura
riflessione metodologica di stampo newtoniano che, già con
Francesco Bianchini e Celestino Galiani, aveva imposto un'intensa
opera di discriminazione tra metodo empirico-matematico e sistematico-metafisico24,
avvicinando in un'unica cultura metodologica scienza e storia, promuovendo
il radicale rinnovamento degli studi antiquari e delle pratiche archeologiche25.
La pianta piccola di Roma moderna, dedicata al cardinale Alessandro
Albani, che completa l'edizione della Nuova Pianta di Roma, firmata
congiuntamente da Carlo Nolli e Piranesi, databile a mio avviso con
certezza al 1743, è in questo senso la vera opera d'esordio
di Piranesi, nel momento in cui lo studio di Nolli è impegnato
nella redazione di quella "pianta di Roma antica in un sol foglio",
elaborata sulla base planimetrica del nuovo rilievo scientifico della
città, "e supplita dai libri, ed altre carte antiche"
che, dopo il 1744, quando forse è già disegnata e addirittura
incisa, non verrà più ricordata: non è difficile
immaginare il ruolo che poté avere, assieme ai lavori per la
redazione del libro che avrebbe dovuto accompagnare la Nuova Pianta
di Roma, coordinati da Baldani e Contucci, per la formazione del giovane
Piranesi. Altri progetti di pubblicazioni nolliane (in parte certamente
nate dal sodalizio con Revillas) - un rilievo della villa di Plinio,
una pianta con la ripartizione delle XIV regioni di Roma antica, la
riedizione dei frammenti della Forma Urbis, una "accurata"
pianta di villa Adriana a Tivoli "cavata da per sé, e
dal luogo, e dalle antiche piante" - che mai vedranno la luce,
diventeranno la materia viva della produzione artistica e intellettuale
di Piranesi.
Nel 1742 Nolli, benché "molto occupato nel delineare su
rame i contorni della sua Roma", accettava l'incarico di collaborare
con Revillas alla ricomposizione dei frammenti della Forma Urbis severiana.
Il lavoro, che si prevedeva di illustrare anche in una pubblicazione26,
cercava di impostare per la prima volta il problema in modo scientifico,
col riscontro dei frammenti con la cartografia storica e con le rovine
al fine di stabilire una esatta scala di riduzione della pianta.
L'impegno di Nolli è dettagliatamente riportato in una nota
contabile del 22 marzo 174327: con l'aiuto di un "giovane"
egli appare impegnato nel tentativo di verifica della scala di riduzione
confrontando le misure dei frammenti con i monumenti raffigurati.
Con Revillas e Capponi Nolli si reca alla Biblioteca Vaticana per
studiare le tavole del Bellori, e alla "libraria di S. Agnese
a rincontrare le tavole" con la pianta di Bufalini, che viene
nell'occasione copiata e lucidata per essere riproposta nell'edizione
della Nuova Pianta di Roma. La nota contabile ricorda l'incessante
andirivieni "col giovine" tra rovine e biblioteche: "Per
esser andato col giovine à riconoscere, e rincontrare le vestigia
dell'antico Teatro di Marcello per rincontrare la scala...; Per esser
andato... nella Libreria Vaticana à rincontrare le tavole del
Bellori...; Per aver fatta diligenza per quattro giorni continui a
cercare la pianta del Buffalini; Per una giornata in Campidoglio col
giovine impiegata in comporre di nuovo le sei tavole del residuo de
pezzi non conosciuti dal Bellori...".
La biografia di Legrand, dove si ricorda che con Nolli Piranesi "appris
à connaitre... jusqu'aux moindres vestiges des antiquités
de Rome", correndo incessantemente "des Ruines aux bibliothèques...,
des bibliothèques aux Ruines", sembra palesemente basata
sulla nota contabile. L'identificazione del "giovane" impiegato
da Nolli col giovane Piranesi mi pare allora ipotesi più che
plausibile, e del resto la vera e propria fascinazione di Piranesi
per la pianta marmorea di Roma antica (fig. 14), nonostante la successiva,
necessaria presa di distanze dagli esiti scientifici di quei lavori,
è stata più volte messa in relazione col lavoro di Nolli.28
L'incontro tra Nolli e Piranesi era forse inevitabile. È attraverso
la collaborazione con Nolli che Piranesi sembra concretizzare rapporti
e maturare esperienze fondamentali. I percorsi formativi di Piranesi
sono complessi, disparati, e riflettono una personalità proteiforme,
voracità intellettuale, versatilità tecnica. Vanno però
sottolineate le possibili origini del suo profondo interesse per il
dato cartografico, inteso come strumento essenziale per una conoscenza
"scientifica" dell'antico. Piranesi non è un cartografo,
eppure ha prodotto piante di Roma inappuntabili, attendibili e avanzate,
su cui si è potuta formare la nuova ossatura scientifica dell'intera
disciplina della topografia antica dell'Urbe; piante che sono al contempo
opere d'arte, intrise della sua visione poetica, oltre che polemica,
dell'antico29. Il percorso iniziato a Venezia raggiunge nuovi esiti
a Roma, dove nei primi anni '40 Piranesi con Nolli inizia a muoversi
con familiarità e professionalità in ambienti che gli
dovettero apparire intenti a realizzare, in uno spirito di libertà
e magnificenza, quella sintesi tra pratica architettonica, ricerca
antiquaria, diffusione calcografica e cartografia che rimarranno tra
gli elementi fondanti della sua poetica. L'utopia monumentale e il
furor inventivo del Campo Marzio, espressi in un linguaggio cartografico
ineccepibile, senza dubbio parla ancora - se facciamo attenzione -
di questi primi percorsi giovanili.
1748: la pubblicazione della Nuova Pianta di Roma.
La pubblicazione nel 1748 della Nuova Pianta di Roma fu un immediato,
duraturo successo. L'opera, stampata in 1824 esemplari, di cui 162
prenotati da associati italiani e stranieri, si diffuse subito (Londra,
Parigi, Lisbona, Madrid, Amsterdam, Vienna, Varsavia, San Pietroburgo…),
entrando nelle principali collezioni, musei e biblioteche, divenendo
l'icona celebrata, nell'esattezza planimetrica resa con sorprendente
perfezione tecnica, nella ricchezza dei dati riportati in pianta e
negli Indici, della complessa realtà della città.
La splendida raffinatezza del segno grafico, la sua netta chiarezza
cristallina, in sintesi quella "bellezza delle Stampe"30
che ne fecero fin da subito un oggetto artistico ricercato e collezionato,
hanno continuato ad affascinare la cultura occidentale, decretandone
la celebrità. Equilibrio perfetto tra rigore scientifico e
forte pregnanza artistica, specchio di una realtà in procinto
di essere per sempre perduta, immagine malinconica e sublime di una
metropoli dalle infinite "magnificenze" ma immersa in un
unificante torpore rurale, assediata dalla natura che avvolge e sgretola
le vestigia della sua grandezza passata: ed ecco quindi che oggi,
come allora, "è dolce, col mezzo d'essa aggirarsi col
pensiero pe' fori, e le strade di quella metropoli, e talvolta il
pensiero cerca il Tarpeo, e trova le vigne invece…"31
Nel 1743 il marchese Poleni, autorevole docente di matematica all'Università
di Padova, convocato a Roma da Benedetto XIV per un consulto sulla
statica della cupola di S. Pietro, avrebbe dichiarato, di fronte alla
magnificenza dell'Urbe, come tutto "quel che si legge, e vede
nelle stampe non serve a nulla, mentre non c'è penna né
stampa che la possa esprimere": l'unico modo per conoscerne a
fondo la realtà "è da vederla, e rivedere replicate
volte le sue gran magnificenze, e considerarla in ogni parte Antica,
Moderna, Sagra, e profana miracolo del universo"32. Nonostante
la scarsa attendibilità delle incisioni dei monumenti di Roma,
lamento ricorrente nei commenti dei viaggiatori del Settecento, è
attraverso l'editoria d'arte che si diffonde nell'Europa del Settecento
la nuova immagine della città antica e moderna. La polemica
e provocatoria immagine di Roma dell'Encyclopédie, la città
morta, soffocata dall'incombenza del proprio passato e relegata, nell'incomprensione
e nello spirito polemico dei philosophes, al ruolo di insignificante
centro periferico, trova nella Nuova Pianta di Roma di Nolli, così
come nelle tavole e nei volumi di Piranesi e di Vasi, il suo opposto,
più veritiero ritratto di grande metropoli moderna.
